Ninguém está olhando

Ninguém está olhando é um exemplo de filme linear. Mas isso não é ruim. Cria espaço para compor uma personagem numa crueza profunda. Pelo menos, temos a impressão de que Nico tem uma envergadura humana; intensa no sentido de apurar sua rotina diária como se acompanhássemos os registros mais importantes de sua vida.  Na linguagem cinematográfica, o incidente incitante ocorre nos primeiros minutos. Ele é crível, levemente forte e leva a personagem Nico a se aventurar em Nova York. A premissa carreada é discutir esta força motriz que move as pessoas a conseguirem se a – aqui não se pode arredar do american dream ou american way of life – num país estrangeiro a sorte de suceder e prosperar. E o filme de  Julia Solomonoff consegue nos convencer disso. Nico perfaz este caminho do imigrante que sai de seu país por uma vontade de mudança, de esperança, mas acaba encontrando os percalços de uma clandestinidade. A sobrevivência de Nico é bem desenhada pela necessidade advinda com a desilusão de não continuar se ofício de ator da cidade de Nova York, que o engole mastigando-o aos poucos. As dores são paulatinas; o processo digestivo de suas ânsias, medos e esperanças é sufocante e, ao mesmo tempo, deletério. Logo, logo a cidade regurgita. Nico vira baby sitter, faz pequenos bicos como garçon e perpetra pequenos furtos. Alguma coisa quer se dizer deste ator, que abandona uma carreira promissora em Buenos Aires, e aventura literalmente a sorte. O que se quer dizer de Nico? Sua origem e orientação sexual o colocam num lugar bastante marginal e nesse sentido, ser branco e ter olhos claros não o garante qualquer vantagem; parece um homem invisível aos olhos da grande metrópole.

Eu esperava o clímax – o olhar completamente viciado pelos manuais de roteiro cinematográfico ensinou a antecipá-lo –, mas ele não veio. Não veio pelo viés do arrepio da espinha, do beat, da mudança de ação. Ele – a mim me pareceu – aconteceu sutilmente, quando Nico olha o seu reflexo no espelho de um arranha céu. A esta altura vivia de colher guarda-chuvas velhos para revendê-los. E a cena reforça e reivindica sua premissa; todos os imigrantes (e aí coloquem nesta assunção todos os marginais e sonhadores) são invisíveis ao sistema opressor do ritmo alucinante e frenético da metrópole.

Paralelamente, um amor deixado em Buenos Aires parece resgatá-lo ou oprimi-lo de alguma forma, justifica até o leitmotiv do filme, como se Nico também fugisse desta ligação amorosa. Mas ela não se desvela até que descobrimos por que há algum sofrimento neste amor arredio ou seria algo igualmente opressor? E aí nos perguntamos: por que saímos nesta nova diáspora em busca de um sonho? Por que precisamos de um reconhecimento maior? Por que transacionalizamos nossas expectativas e sonhos?

O filme, pelo menos pra mim, trouxe esta perspectiva de pensarmos o local e o internacional, de olharmos de uma forma para as nossas possibilidades enquanto pertencentes a uma determinada limitação. De alguma forma, Nico poderia ter continuado seu trabalho, se esmerado em seu mister, ter melhorado, ter estudado mais. Aos olhos dos espectadores tudo pareceu muito rápido, tudo aconteceu em apenas um ano. Quanto é o tempo de espera para se atingir o sucesso? Muita coisa se perdeu ou muita coisa não foi dita, mas mesmo assim, adentramos esta rotina desmotivadora de Nico. As pequenas mentiras se agigantam, transformam-se numa alegórica imensa boca que o engole vivo. Nova York parece sugar o viço e a vida dos que são fracos. Mas me pergunto, seria Nico verdadeiramente fraco ou um covarde? Em que medida seu orgulho e sua vergonha permitiram-no desistir?

Ninguém está olhando, no final, regurgita Nico e o devolve ao seu mundo anterior. Mas o devolve com alguma dignidade ao recobrá-lo altivez e determinação; ao encarar seus medos, inseguranças e um amor malfadado a outro erro. Ele pôde se reencontrar e esquecer os pequenos crimes que não valeriam a pena repetir. Sua catarse final se confunde com o leve sorriso no canto de sua boca. Aí, o final do filme fica para que nós completemos. Que ensaio era aquele que ele estava protagonizando?

A linguagem secreta do cinema de Jean-Claude Carrière

Por que sempre que a imagem de um carro ou uma pessoa correndo ou caminhando, em sua maioria, parte da esquerda para direita? Por que igualmente somos todos destros? Por que somos exímios escritores ao escrever uma carta, ao discar um telefone, que sempre funciona prontamente? Por que o táxi nunca dá troco? - talvez com o UBER isto tenha mudado.

Estas e outras tantas perguntas estão nesta tradução do original em Inglês: The secret language of film  do original de Jean-Claude Carrière.

São perguntas que, inicialmente, tornam-se bobas, se pensarmos o quanto o cinema se aproximou e se distanciou de nossa realidade; tanto que as novas"ondas" iam se sobrepondo ou tomando de conta das novas formas de se filmar ou captar a realidade. Mas nos grandes manuais de roteiro, esta realidade camuflada parece ainda um recurso para ludibriar nossa consciência do cinema, de como o cinema opera um consciente coletivo de imagens e de percepções. Carrière nos dá várias amostras de como o cinema  nos concedeu uma verdadeira gramática de estilos e jogos cênicos, que ao longo dos tempos vamos traduzindo e criando uma sintaxe coletiva de interpretação. O olhar, diferente daqueles desacostumandos com a experiência do cinema - ele registra as sessões de cinema nos idos de 1970 em algumas partes do norte da África (Argélia) em que as pessoas não entendiam algumas funções como o zoom que aumentava o tamanho das coisas, como exemplo ele cita a mosca que ganhou uma projeção de irreal por conta de seu tamanho. Esta capacidade do filme de nos apresentar o novo, qualquer que seja seu propósito, educativo ou de entretenimento, promove estas alterações perceptivas entre realidade e ficção.

O autor continua na sua tentativa de nos convencer de que o cinema tem esta mistificação das coisas, pois as aproximam de um ideal que às vezes beira o impensável e o compara com as possibilidades do teatro, bem mais humano e palpável neste sentido da criação; embora o teatro não necessite, como ele cita num exemplo, de elefantes com trombas ensanguentadas para criar a atmosfera no palco. Por outro lado, o cinema, não pode prescindir das grandes cenas e dos recursos mais sofisticados para criar as cenas e sua proximidade com o real. Neste quesito, o único problema do cinema seria ainda a impossibilidade de permitir que sentíssemos o cheiros das coisas, dos ambientes.

Ao longo do livro, esta alternâncias de ausência e presença são sempre colocadas em questão; o que se pode fazer e o que não se pode fazer; o irrealizável e o futuro das tecnologias. O cinema aqui é pensando neste eterno jogo de satisfazer nos mente embotada, acostumada ou condicionada a este prazer da mentira e da invenção.

Outros assuntos são veiculados, como alguns cineastas ou mesmos outros artistas encaram a produção de imagens tanto pelo cinema, quanto pela televisão. Neste quesito, ele tenta resgatar em tom nostálgico a magia do cinema, em que a cena, que antes se via com certo vagar, quase que coladas uma foto a outra, e que a televisão e a velocidade das imagens nos tornou donos do jogo - controle remoto em nossas mãos -, pois dentro da câmara escura do cinema, ficamos rendidos pela grande tela e pela poeira iluminada sobre nossas cabeças.

Ainda estou descobrindo o verdadeiro sentido do livro, aquele propósito de usá-lo em minhas aprendizagens. E nesta busca, eu percebo que o livro serve para nos relembrar de como esta arte é fascinante, de como ela muda; de como ela intercambia com as outras artes e como podemos percebê-la menos como uma jogo e mais como uma brincadeira coletiva.

SOBRE ESTE BLOGUE

Divulguei este blogue despretensioso e sem pretensões numa desta comunidades do facebook, que mais nos unem por forças antagôncas do que por afinidades - ainda o espaço é para visiblizar o que mais diz sobre mim do que sobre o que pode ajudar. Enfim, não é mágoa é apenas um registro reivindicativo de que minhas palavras sobre a descoberta do roteiro mostrassem mais sobre o processo da escrita e da percepção das coisas que envolvem a criação de um roteiro.

Alguém escreveu uma mensagem que o tópico sobre ABERTURAS, que postei aqui, disse que o texto era SUPERFICIAL. Mas não é? Aqui é um blogue que tagencia, com  todas as visões tacanhas e misteriosas de quem se aventura a escrever, os pontos mais profundos - que só aqueles que escrevem e pensam diariamente o processo de escrever roteiros - da busca do texto perfeito. Entenda-se aqui perfeito, aquele texto que cumpre todas as funções que estabelecem os manuais. Ponto.

Ainda sobre o Tratamento

Não se pode falar em tratamento sem acabamento. Tem muita coisa envolvida ainda neste trajeto.

Ao finalzinho do Manual do roteirista, eu já revelava todas as constatações que Field elencava em seu livro. Desistência; ansiedade; persistência tudo estava previamente assinalado por ele. A experiência o autorizava antecipar tudo aquilo e a minha inexperiência corroborava suas palavras.

Eu entreguei o texto para um amigo ator. Ele ficou bastante excitado com o texto porque eu havia ecrito um curta o qual ele gostou muito. Mas daí partir para o longa metragem é um caminho bastante tortuoso. Mas eu me sentia pronto para atravessá-lo.

Eu também não obtive respostas sobre este roteiro. E a ansiedade me corroía  ainda mais rapidamente.

E o que aprendi com todo este processo foi saber esperar.

Mas o mais difícil desta espera é saber se você acertou. Fica a tola esperança de que eu acertei de primeira. E isto não existe.

O tratamento requer este jogo de interesses: seu e do texto. Mas eu já não consigo separar as coisas.

Estou preparado para os erros? Bem, eu preciso saber quais são, então, depois eu saberei que decisão tomar.

E o Tratamento?

Como eu imaginava ou esperava: ninguém se manifestou sobre a leitura dos roteiros. Mas quem leria estes textos incipientes, que mais veiculam dúvidas e inseguranças do que uma proposta elaborada?

Mas sabe de uma coisa...o roteiro em desenvolvimento sempre precisará de duas coisas: leitores e tratamentos. São duas coisas que acontecem se não em seguida, podem alternar suas existências. Talvez um roteiro tenha vários tratamentos antes da leitura por questões do próprio roterista, uma açodamento da entrega poderia significar imaturidade. Por outro lado, de pronto, o roteiro poderia ser logo entregue para a leitura sem qualquer tratamento. Syd Field aconselha: "Você precisa de alguém que lhe diga o que pensa realmente do seu roteiro, então escolha cuidadosamente para quem entregá-lo" (2016, p. 207). Será que fui ingênuo com as minhas indicações aleatórias? Devo dizer que foi sorte eu não ter enviado para qualquer pessoa? Bem...estes problemas poderiam acontecer ou não. O que este fato revela - o de nao ter tido nenhuma manifestação para a leitura - pode funcionar com uma mostra de que talvez não seja o momento desta leitura.

Mas como vou saber se atingi aquele momento da transição entre a apresentação e a confrontração, aquilo que chamamos de Plot Point (o ponto da virada)? Eu confesso que consegui atingir um ponto de mudança na história, tanto que até agora - data do registro destas palavras - eu ainda não dei continuidade (neste ponto, outras condicionantes entram em jogo: desestímulo, criatividade, tempo...) ao roteiro como deveria. Ainda segundo Field, deve-se escrever sem parar. Mas eu parei mestre!

Pregunto-me se uma leitura incial por outro leitores pudessem me guiar no sentindo de acatar o óbvio ou o inusitado. Em conversas com um de meus amigos que sempre fala a verdade contundente, ele mencionou que continuar escrevendo o óbvio, tornaria meu texto "mais do mesmo". Por esta razão, iniciei uma história apartada daquele começo; uma volta brusca no tempo; na infância da protagonista, como uma fonte autênctica de de significação como diria Barthes.

Eu saltei de uma solidão para outra, como se eu saltasse da ficção em prosa para o roteiro cinematográfico, apenas trocando o poder de elasticidade das molas propulosoras. O diálogo com a solidão do quarto ou do anteparo da página branca continua sendo o mesmo.

Continuo com o Tratamento...

  English version

As I guessed: no one spoke about reading the scripts. But who would read these incipient texts, which carried out more doubts and insecurities than an elaborated proposal?

But you know ... the developing script will always need two things: Readers and Treatments. They are two things that happen if not at the same time, they can alternate their existences. Perhaps a script has several Treatments before reading because of the script himself, a delivery bias could mean immaturity. On the other hand, suddenly the script could be delivered to the reading without any Treatment. Syd Field advises, "You need someone to tell you what he really thinks of your script, so choose carefully to whom hand it" (2016, 207). Was I naive with my random indications? Should I say that it was fortunate that I did not send it to anyone? Well ... these problems could happen or not. What this fact reveals - those of haven't had any manifestation of the reading - can work like a sample of which, perhaps, it is not the right moment for the reading.

But how do I know if I have reached that moment of the transition between presentation and confrontation, what we call Plot Point (the turning point)? I confess that I have reached a point of change in history, so much so that until now - the date of the registration of these words - I have not yet given continuity (in this point, other conditions come into play: discouragement, creativity, time ...) should. According to Field, one should write without stopping. But I quit master!

I wonder if an initial reading by other readers could guide me the sense of following the obvious or the unusual. In conversations with one of my friends who always speaks the blunt truth, he mentioned that continuing to write the obvious would make my text "more of the same". For this reason, I've started a story apart from that beginning; a sudden turn in time; in the protagonist's childhood, as an authentic source of meaning as Barthes would say.

I jumped from one solitude to another, as if I jumped from prose fiction to the script, only changing the resilient power of propulsive springs. The dialogue with the loneliness of the room or the white (blank) remains the same.

I'll continue talking about Treatment ...

Você leria meus roteiros?

Vocês querem ler partes do meu roteiro?

Respondam, pois estou pensando na ideia!

Mas não quero a aprovação de vocês. Foi uma escolha temporária omitir quem assina estes registro, ora alegres, ora lamuriosos de uma escrita em curso.

Eu queria sentir como as imagens afetam vocês. Será que é da mesma forma com que eu as escrevo?

Aberturas

Estou agora obcecado pelas aberturas dos filmes. Aberturas são como as primeiras quinze páginas de um livro.

Durante os últimos três meses, eu tenho assistido a diversos OPENINGS, e não somente os assistindo, mas tentando encontrar diferenças entre o SCRIPT original e estas aberturas. É um exercício delicado e , estranhamente, prazeroso - espero aprender alguma coisa com isso, não é este o objetivo? Talvez seja, mas o mais interessante como sempre são as escolhas. De ontem para hoje, já vi CHINATOWN, KRAMMER vs KRAMMER e HANNAH AND HER SISTERS.

Hannah and her sisters

O engraçado disto tudo é a possibilidade de ler roteiros originais dos mais diversos sites que disponibilizam os textos e apurar o olhar para as escolhas dos diretores. Eu fico observando coisas bobas, como figurino e as ações dos atores. Em Hannah and her sisters eu estava observando se mantiveram as escolhas de Woody Allen pelas roupas e cores indicadas; até as músicas indicadas eu tento prestar atenção. Parece um exercício bobo, mas acabo percebendo, por exemplo, no caso do Woody as escolhas são mantidas à risca por ele se envolve diretamente nas filmagens, pois assinta tanto o roteiro como a direção. Bem diferente das escolhas do Roman Polanski em Chinatown que divergem em alguns pontos do roteiro do Robert Towne. Nada que mude substancialmente o roteiro, mas que ratifica aquele primado de que nem sempre o escrito prevalece sobre as imagens do diretor.

E é por isso que fico pensando nesta luta entre o texto e a imagem, exatamente por não ser um Woody Allen todas as minhas escolhas por luz, ou movimentação ou ângulo, mesmo que sutis e superficiais ou mesmo que sejam escolhas laboradas, poderão ser completamente ignoradas. E isto faz parte porque o roteirista pensa nas ações por meios de palavras e o diretor tem que dar vida aquilo. Mas será que não pensamos em trejeitos e soluções para algumas cenas, como se imaginássemos os atores em cena, não apenas mexendo as bocas?

Roteiros

Mas é mágico poder sentir que histórias enredam características que ganham corpo em pessoas que até imaginamos quem seja. Escrevemos sobre personagens e já a criamos no corpo e voz de atores que já conhecemos. Dedicamos até mesmo a silhueta de seus corpos vestindo as roupas nestes atores conhecidos. Eu ainda confesso que não vislumbrei estes atores e atrizes. Ainda escrevo genericamente, pensando que o ator possa se vestir da personagem. E aí confabulo com os meus sonhos. 

Estou num processo bem específico de escrever sobre uma personagem que já tem algumas páginas construídas, mas até ela se transformar num movie picture, terei repensado muito sua constituição física ou talvez não precise me preocupar.

Confrontação

Eu parei o roteiro. Quero dizer: "parei de escrevê-lo no ritmo que estava". E isto é ruim. O projeto está escondido e não está amontoado no monte de escritos e manuscritos que empilho na mesa da sala.

Eu não consigo continuar. São dois os caminhos que escolhi para a segunda  parte. Syd Field descreve esta parte como parte II ou Confrontação. E agora onde estão estes espelhos que se debatem e que chegam neste momento da disputa? Eu fiz direitinho até agora. Confesso. Não foi fácil. Este meu amigo - que subscreve estes diálogos - recebeu quase que diariamente cada cena, cada movimentação destes passos iniciais. Eu tenho ciência de que lhes dei (foi mais de um leitor-beta) aquele PONTO DE VIRADA I, bem nesta região limítrofe entre o ATO I e o ATO II.

Eu sei que concedi a eles este quase novo suspiro dentro da narrativa cênica. A personagem movia-se sempre entre um ponto positivo e negativo (diz aí amigo se não te causei isso?). Cada cena tinha um BEAT, cada cena tinha esta movimentação necessária e imposta.

Mas agora...agora eu estaciona entre escolhas. Literalmente inventei dois caminhos: o óbvio e o previsível; e o caminho da mudança brusca, indo ao encontro de uma origem para algumas vicissitudes da personagem principal.

Eu estou sendo bom, estou sendo fiel a estes passos aprendidos. Mas não me perco apenas na estrutura meticulosa e certeira dos professores, eu me distancio, como se pudesse imprimir um ritmo ou assinatura minha. Vou seguindo pela estrada com um pé nos ladrilhos amarelos e o chão de terra. 

Uma coisa tem que ser dita. As primeiras linhas deste roteiro, eu as escrevia a mão, sobre as páginas de uma moleskine, especialmente escolhida para estes processos iniciais: a escolha das palavras, das ações e das imagens. Mas aí parti para o auxílio do CELTIX para tornar o processo criativo algo mais real, como se as palavras digitadas me dessem a noção do real que estava idealizando. E para este registro, eu OBSERVO que o processo flui mais rapidamente. E eu preciso de pressa. O ritmo da escrita sobre o papel me dá o charme que preciso, mas me tira o tempo que não tenho - digladio o tempo todo com o que fazer adequadamente com o tempo.

Mas iniciei pela infância a segunda parte. Mas o que vou confrontar?

Os nomes das personagens

O fato de escrever sobre um texto com substrato já desenhado, é que a psicologia já começa com algumas fases surperadas.

A criação ou a nomeação das personagens é um processo interessante e deflagrador. Mas eu já possuía tudo na nomenclatura que o livro trouxera. Inclusive, para um deles, o nome tinha - de acordo com a história do livro - uma hstória construída, como se a personagem tivesse sido inaugurada sob os trovões da chuva, sob as descargas da noite chuvosa e, então, uma existência franksteiniana. Isso criava antecipadamente um capítulo para esta criação. Mas esta personagem não tinha uma existência comprovada, senão nesta mente conturbada do autor.

Mas aí eu retirei-o desta história com nomes combinados, criados previamente. Dei-me ao luxo de nomeá-lo com o mesmo nome sobre uma nova possibilidade de significação. Qual seria esta nova vida pregressa? Certamente, eu deveria omitir esta vida pregressa. Mas como omitir a vida pregressa de um personagem? Que personagem não tem um passado?

Portanto, o passado era uma instância que precisava ser trabalhada com cuidado. O nome dele tinha que ter apenas um nome; este peso de sua criação prévia deveria ser suprimida levemente. Por enquanto, eu não conseguia imaginar como este pré-nome, criado sob a fôrma de um homem incomum, fosse declardo importante.

Ele seguia sem rosto. As primeiras imagens dele,  eram de uma câmera preguiçosa, desinteressada nesta pessoa, mas centrada no que ela fazia. Câmera sobre o ombro, camera subjetiva - seus olhos passeavam por alguma paisagem ou pelo corpo do outro. E então, eu ia evitando o seu rosto. E isto criava um estímulo para o próprio processo criativo. Que homem era esse?

Eu vou deixar que ele vá se mostrando aos poucos. O passado dele é reconstruído pelo amor do outro que o vê com seus olhos numa subjetiva que investiga o corpo e deixa o rosto como um elemento amorfo. Este rosto é apenas deste que o vê, que lho dá a vida, o amor que merece.

O nome dele vai se incorporando aos diálogos internos do protagonista, que o nomeia como o sente, como o percebe, como o deseja. E isto é o mais importante agora!

Submissão dos originais

[23:02, 26/10/2017]  Leitor: Três impressões: Um thriller psicológico sobre o mistério do sentimento, fusão de um realismo fulminante com um romantismo submerso pulsante, um personagem que é uma forma adulta do amigos imaginário de uma criança que se transformou em um escritor.

[23:09, 26/10/2017] Eu: É bem por aí.

[23:09, 26/10/2017]  Agora para a outra parte, eu desanimei.

[23:09, 26/10/2017]  Suga muito.

[23:18, 26/10/2017] Leitor: Tem uma letra de música que diz que a gente tem que sempre tentar surfar nossos karmas e DNA...

Eu nem queria antecipar as premissas e as motivações das personagens. Mas nesse não querer, eu vou mais dizendo do que escondendo.

Aí em cima, está a coversa que tive com um de meus leitores-beta - aqueles que "encho o saco" com estas interpelações sobre o "savoir faire". Mas não é tanto sobre o saber, mas mais sobre o continuar. Roteiristas famosos, em seus livros sobre como fazer, lidam com este pequeno desânimo. Aliás, todos os manuais parecem tematizar este assunto.

Eu havia trabalhado conforme as orientações dos grandes roteiristas. Cada dia, eu escrevia em médias três cenas, parte do tempo num fluxo contínuo. Num outro momento, eu refletia sobre o que havia escrito - contrariando as dicas do Syd Field. No entanto, as implicações pela desobediência, vinham no cansaço imediato; nesta angústia de produção industrial.

Enquanto, eu escrevia, eu compartilhava, quase que em tempo real, os texto com outro leitor/amigo que logo logo vai entrar aqui neste blogue. Ele acompanhava a hsitória delicada desta personagem que se estruturava num livro que escrevi a 3 anos. Este livro havia sido lido pelo meu leitor/amigo e esta interferência da narrativa e suas trajetórias, fazia-nos (não só a mim, mas mais a ele) repensar cada cena criada. E ele me admoestava: "Mas tá fugindo do livro". 

Essa busca pelos caminhos do original, estavam me sugando. Por esta razão, usei o verbo lá em cima, porque ambos leitores tinham uma consciência mesmo que danificada pelo tempo pretérito da leitura do livro, e esta memória afetiva da personagem me colocava em cheque com a nova trajetória que dava a ela.

A fase em que me encontro é da apresentação. Para localizar vocês, este é o terceiro projeto em que trabalho e esta tentativa de implementar mais um roteiro, enfrenta outras etapas que têm a ver mais com estímulos do que o próprio fazer. 

Portanto, escrever um roteiro tem mais a ver com uma gama de circunstâncias ao redor da escrita do que com a escrita em si. Mas antes que demostre a vocês apenas estes empecilhos e desânimos, têm muita coisa boa neste processo extenuante da escrita, principalmente as trocas e os entendimentos.

Mais um a escrever...

Eu não queria escrever. De pronto, iam dizer: "Mais uma a atividade para desenvolver de forma mediana?". Pois é, eu ficava pensando nisto, porque novamente eu interpelaria meus mais próximos: "Você pode ler meu novo texto?". E isso me tornava mais chato.

Eu falei que não queria escrever cinema - roteiro de cinema. Mas eu fui instado por um chamado, que mais parece um desafio ou um desaforo ao pensamento das pessoas que registrei no começo deste texto. Seja o que for, eu produzi e interpelei meus amigos - aqueles que são provocados a ler com a responsabilidade de não me afagar as costas com tapinhas. Segundo um roteirista, você - novo roteirista - não deve advogar pelos seus textos, mas anotar as observações.

Confesso que no começo, eu brigava por cada linha, por cada fala. Mas, com o tempo, eu observava que eram palavras que não cabiam num corpo real, mas aquele ideal que eu inventada. Estava sempre ornamentando o pensamento de minhas personagens, como se elas pudessem marcar na mente dos leitores algumas mensagem para o infinito de suas vidas. E na verdade, elas precisavam apenas causar o sentimento instantâneo da reflexão.

E no cinema, as imagens falam mais. São ações como um toque no rosto que enxuga a lágrima e o sangue. E como escrever isto? Não precisa; vê-se e se sente!

Isso quebrava minhas pernas. Eu saído da narrativa, do fluxo de consciência que confundiam o tempo e o espaço. Essa é a maior luta que travo comiogo, e talvez resida aí o desafio que falei lá em cima. Não se trata apenas de um desaforo. E eu aceitei o desafio a mim exposto.

Cada dia eu tento escrever imagens. As falas parecem desenhar paisagens e emoções. E este é o desafio. A cada tratamento, eu vou aveludando a pedra com toques sôfregos e sutis, até que encontre aquele ritmo próprio para o cinema. E qual é?

Teorias e surpresas

Teorias e surpresas

Estou construindo um roteiro. A priori, vou fazer de conta que ninguém me conhece. Eu vou apenas escrever pelo prazer da escrita e do compartilhamento do processo, esperando que seja de alguma forma importante.

O roteiro é deste homem aí na praia. A cena foi emprestada de Thomas Mann e seu clássico Morte em Veneza. Claro que emprestado de uma forma contemporânea e mais erótica.

Mas escrever um longa não é fácil!

Estou relendo e lendo alguns livros; entre eles Story do Robert Mackee e o manual do Roteiro do Syd. Não que eu precisasse, mas parece que os ler, deixa-nos mais propícios a entender a confusão de nossas mentes ao roteirizar um livro já escrito.

Eu cumpri as regras de Syd, escolhendo 30 cartões para esta parte incial - a apresentação. E ela tinha que ser para mim a verdadeira prova de que poderia funcionar. Eu já sabia da história deste cara aí embaixo - o que está com a bunda na areia.

A primeira avaliação semiótica da imagem nos coloca num lugar de espreita, de observação, tal como ele se posta ao se colocar olhando para o homem de sunga vermelha. O admirador do homem que sai da praia não tem rosto, não se mostra, mas se desnuda para qualquer aventura.

Esta é a  minha premissa: não ter pudores.

Um aluno que estava lendo meu roteiro disse:

- Mas professor, o senhor gosta de uma "porra"!

Eu fiquei um pouco constrangido, pois eu tinha que provar que o cara, por mais que parecesse - ele não era eu. E a afirmativa me colocava num lugar de defesa. E eu não queria mostrar razão alguma de não escolher a "porra". Ele estava na personagem.

Mas esta premissa não me dava nenhum ponta pé inicial. Aliás, eu não queria seguir os passos dele. Eu queria apenas tirar do papel uma personagem que me requereu inspiração para um outro tão longe quanto perto de mim.

Outro colega, para qual eu entregava, quase que diariamente cada página da minha escritura, acompanhava comigo este processo. Eu escondia dele, algumas escolhas, mas como ele tinha lido o livro desta história, questionou-me por que eu extraviara a personagem.

Por isso, peço que vocês acompanhem este blogue, que foi escrito para registrar os DIÁLOGOS ENTRE SONHADORES.