Ninguém está olhando

Ninguém está olhando é um exemplo de filme linear. Mas isso não é ruim. Cria espaço para compor uma personagem numa crueza profunda. Pelo menos, temos a impressão de que Nico tem uma envergadura humana; intensa no sentido de apurar sua rotina diária como se acompanhássemos os registros mais importantes de sua vida.  Na linguagem cinematográfica, o incidente incitante ocorre nos primeiros minutos. Ele é crível, levemente forte e leva a personagem Nico a se aventurar em Nova York. A premissa carreada é discutir esta força motriz que move as pessoas a conseguirem se a – aqui não se pode arredar do american dream ou american way of life – num país estrangeiro a sorte de suceder e prosperar. E o filme de  Julia Solomonoff consegue nos convencer disso. Nico perfaz este caminho do imigrante que sai de seu país por uma vontade de mudança, de esperança, mas acaba encontrando os percalços de uma clandestinidade. A sobrevivência de Nico é bem desenhada pela necessidade advinda com a desilusão de não continuar se ofício de ator da cidade de Nova York, que o engole mastigando-o aos poucos. As dores são paulatinas; o processo digestivo de suas ânsias, medos e esperanças é sufocante e, ao mesmo tempo, deletério. Logo, logo a cidade regurgita. Nico vira baby sitter, faz pequenos bicos como garçon e perpetra pequenos furtos. Alguma coisa quer se dizer deste ator, que abandona uma carreira promissora em Buenos Aires, e aventura literalmente a sorte. O que se quer dizer de Nico? Sua origem e orientação sexual o colocam num lugar bastante marginal e nesse sentido, ser branco e ter olhos claros não o garante qualquer vantagem; parece um homem invisível aos olhos da grande metrópole.

Eu esperava o clímax – o olhar completamente viciado pelos manuais de roteiro cinematográfico ensinou a antecipá-lo –, mas ele não veio. Não veio pelo viés do arrepio da espinha, do beat, da mudança de ação. Ele – a mim me pareceu – aconteceu sutilmente, quando Nico olha o seu reflexo no espelho de um arranha céu. A esta altura vivia de colher guarda-chuvas velhos para revendê-los. E a cena reforça e reivindica sua premissa; todos os imigrantes (e aí coloquem nesta assunção todos os marginais e sonhadores) são invisíveis ao sistema opressor do ritmo alucinante e frenético da metrópole.

Paralelamente, um amor deixado em Buenos Aires parece resgatá-lo ou oprimi-lo de alguma forma, justifica até o leitmotiv do filme, como se Nico também fugisse desta ligação amorosa. Mas ela não se desvela até que descobrimos por que há algum sofrimento neste amor arredio ou seria algo igualmente opressor? E aí nos perguntamos: por que saímos nesta nova diáspora em busca de um sonho? Por que precisamos de um reconhecimento maior? Por que transacionalizamos nossas expectativas e sonhos?

O filme, pelo menos pra mim, trouxe esta perspectiva de pensarmos o local e o internacional, de olharmos de uma forma para as nossas possibilidades enquanto pertencentes a uma determinada limitação. De alguma forma, Nico poderia ter continuado seu trabalho, se esmerado em seu mister, ter melhorado, ter estudado mais. Aos olhos dos espectadores tudo pareceu muito rápido, tudo aconteceu em apenas um ano. Quanto é o tempo de espera para se atingir o sucesso? Muita coisa se perdeu ou muita coisa não foi dita, mas mesmo assim, adentramos esta rotina desmotivadora de Nico. As pequenas mentiras se agigantam, transformam-se numa alegórica imensa boca que o engole vivo. Nova York parece sugar o viço e a vida dos que são fracos. Mas me pergunto, seria Nico verdadeiramente fraco ou um covarde? Em que medida seu orgulho e sua vergonha permitiram-no desistir?

Ninguém está olhando, no final, regurgita Nico e o devolve ao seu mundo anterior. Mas o devolve com alguma dignidade ao recobrá-lo altivez e determinação; ao encarar seus medos, inseguranças e um amor malfadado a outro erro. Ele pôde se reencontrar e esquecer os pequenos crimes que não valeriam a pena repetir. Sua catarse final se confunde com o leve sorriso no canto de sua boca. Aí, o final do filme fica para que nós completemos. Que ensaio era aquele que ele estava protagonizando?

A linguagem secreta do cinema de Jean-Claude Carrière

Por que sempre que a imagem de um carro ou uma pessoa correndo ou caminhando, em sua maioria, parte da esquerda para direita? Por que igualmente somos todos destros? Por que somos exímios escritores ao escrever uma carta, ao discar um telefone, que sempre funciona prontamente? Por que o táxi nunca dá troco? - talvez com o UBER isto tenha mudado.

Estas e outras tantas perguntas estão nesta tradução do original em Inglês: The secret language of film  do original de Jean-Claude Carrière.

São perguntas que, inicialmente, tornam-se bobas, se pensarmos o quanto o cinema se aproximou e se distanciou de nossa realidade; tanto que as novas"ondas" iam se sobrepondo ou tomando de conta das novas formas de se filmar ou captar a realidade. Mas nos grandes manuais de roteiro, esta realidade camuflada parece ainda um recurso para ludibriar nossa consciência do cinema, de como o cinema opera um consciente coletivo de imagens e de percepções. Carrière nos dá várias amostras de como o cinema  nos concedeu uma verdadeira gramática de estilos e jogos cênicos, que ao longo dos tempos vamos traduzindo e criando uma sintaxe coletiva de interpretação. O olhar, diferente daqueles desacostumandos com a experiência do cinema - ele registra as sessões de cinema nos idos de 1970 em algumas partes do norte da África (Argélia) em que as pessoas não entendiam algumas funções como o zoom que aumentava o tamanho das coisas, como exemplo ele cita a mosca que ganhou uma projeção de irreal por conta de seu tamanho. Esta capacidade do filme de nos apresentar o novo, qualquer que seja seu propósito, educativo ou de entretenimento, promove estas alterações perceptivas entre realidade e ficção.

O autor continua na sua tentativa de nos convencer de que o cinema tem esta mistificação das coisas, pois as aproximam de um ideal que às vezes beira o impensável e o compara com as possibilidades do teatro, bem mais humano e palpável neste sentido da criação; embora o teatro não necessite, como ele cita num exemplo, de elefantes com trombas ensanguentadas para criar a atmosfera no palco. Por outro lado, o cinema, não pode prescindir das grandes cenas e dos recursos mais sofisticados para criar as cenas e sua proximidade com o real. Neste quesito, o único problema do cinema seria ainda a impossibilidade de permitir que sentíssemos o cheiros das coisas, dos ambientes.

Ao longo do livro, esta alternâncias de ausência e presença são sempre colocadas em questão; o que se pode fazer e o que não se pode fazer; o irrealizável e o futuro das tecnologias. O cinema aqui é pensando neste eterno jogo de satisfazer nos mente embotada, acostumada ou condicionada a este prazer da mentira e da invenção.

Outros assuntos são veiculados, como alguns cineastas ou mesmos outros artistas encaram a produção de imagens tanto pelo cinema, quanto pela televisão. Neste quesito, ele tenta resgatar em tom nostálgico a magia do cinema, em que a cena, que antes se via com certo vagar, quase que coladas uma foto a outra, e que a televisão e a velocidade das imagens nos tornou donos do jogo - controle remoto em nossas mãos -, pois dentro da câmara escura do cinema, ficamos rendidos pela grande tela e pela poeira iluminada sobre nossas cabeças.

Ainda estou descobrindo o verdadeiro sentido do livro, aquele propósito de usá-lo em minhas aprendizagens. E nesta busca, eu percebo que o livro serve para nos relembrar de como esta arte é fascinante, de como ela muda; de como ela intercambia com as outras artes e como podemos percebê-la menos como uma jogo e mais como uma brincadeira coletiva.